二 青铜饕餮（第4/6页）

如果拿殷代的金文和周代比，前者更近于甲文，直线多而圆角少，首尾常露尖锐锋芒。但布局、结构的美虽不自觉，却已有显露。到周金中期的大篇铭文，则章法讲究，笔势圆润，风格分化，各派齐出，字体或长或圆，刻划或轻或重。著名的《毛公鼎》、《散氏盘》等达到了金文艺术的极致。它们或方或圆，或结体严正，章法严劲而刚健，一派崇高肃毅之气，或结体沉圆，似疏而密，外柔而内刚，一派开阔宽厚之容。而它们又都以圆浑沉雄的共同风格区别于殷商的尖利直拙。“中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密”(宗白华《中国书法中的美学思想》)，“通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急……就象音乐艺术从自然界的群声里抽出音乐来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的情感”(同上)。在这些颇带夸张的说法里，倒可以看出作为线的艺术的中国书法的某些特征：它像音乐从声音世界里提炼抽取出乐音来，依据自身的规律，独立地展开为旋律、和声一样，净化了的线条—书法美，以其挣脱和超越形体模拟的笔划(后代成为所谓永字八法)的自由开展，构造出一个个一篇篇错综交织、丰富多样的纸上的音乐和舞蹈，用以抒情和表意。可见，甲骨、金文之所以能开创中国书法艺术独立发展的道路，其秘密正在于它们把象形的图画模拟逐渐变而为纯粹化了(即净化)的抽象的线条和结构。这种净化了的线条—书法美，就不是一般的图案花纹的形式美、装饰美，而是真正意义上的“有意味的形式”。一般形式美经常是静止的、程序化、规格化和失去现实生命感、力量感的东西，(如美术字)，“有意味的形式”则恰恰相反，它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。中国书法——线的艺术非前者而正是后者。所以，它不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度。它的每一个字、每一篇、每一幅都可以有创造、有变革甚至有个性，而不作机械的重复和僵硬的规范。它既状物又抒情，兼备造型(概括性的模拟)和表现(抒发情感)两种因素和成份，并在其长久的发展行程中，终以后者占了主导和优势(参阅本书第七章)。书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩，虚实、强弱、转折倾挫、节奏韵律……，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。

金文之后是小篆[图版8]，它是笔划均匀的曲线长形，结构的美异常突出，再后是汉隶[图版9],破圆而方，变联续而断绝，再变而为行、草、真……，随着时代和社会发展变迁，就在这“上下左右之位，方圆大小之形”的结体和“疏密起伏”“曲直波润”的笔势中，创造出了各种各样多彩多姿的书法艺术。它们具有高度的审美价值。与书法同类的印章[图版9]也如此。在一块极为有限的小小天地中，却以其刀笔和结构，表现出种种意趣气势，形成各种风格流派，这也是中国所独有的另一“有意味的形式”。而印章究其字体始源，又仍得追溯到青铜时代的钟鼎金文。

（三）解体和解放

如前所述，金文、书法到春秋战国已开始了对美的有意识的追求，整个青铜艺术亦然。审美、艺术日益从巫术与宗教的笼罩下解放出来，正如整个社会生活日益从早期奴隶制保留的原始公社结构体制下解放出来一样。但是这样一来，作为时代镜子的青铜艺术也就走上了它的没落之途。“如火烈烈”的蛮野恐饰已成过去，理性的、分析的、细纤的、人间的意兴趣味和时代风貌日渐蔓延。作为祭祀的青铜礼器也日益失去其神圣光彩和威吓力量。无论造型或纹饰，青铜器都在变化。

迄今国内关于这个问题可资遵循的材料，仍然是郭沫若三十年代的分期。郭指出殷周青铜器可分为四期。

第一期是“滥觞期”，青铜初兴，粗制草创，纹饰简陋，乏美可赏。

第二期为“勃古期”(“殷商后期至周成康昭穆之世”)。这个时期的器物“为向来嗜古者所宝重。其器多鼎,…形制率厚重，其有纹缋者，刻镂率深沉，多于全身雷纹之中，施以饕餮纹，夔凤夔龙象纹等次之，大抵以雷纹饕餮为纹缋之领导。…饕餮、夔龙、夔凤，均想象中之奇异动物。…象纹率经幻想化而非写实”。这也就是我们上面讲过的青铜艺术的成熟期，也是最具有审美价值的青铜艺术品。它以中国特有的三足器——鼎为核心代表，器制沉雄厚实，纹饰狞厉神秘，刻镂深重凸出。此外如殷器《古父己卣》[图版10]