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好莱坞的基础是建立在下列两者的交会上，一是镍币影院的平民主义；二是人数同样庞大的美国中产阶级所企盼的戏剧和情感。它的长处和短处，皆在于它的注意力完全聚焦于大众市场的票房。它的长处首先是经济上的。欧洲的电影选择了受过教育的观众，而牺牲了未受教育的大众，虽然这个选择曾遭受到平民党演艺人士的抗拒。［“我们的这项行业是借着其通俗的吸引力而进步，它需要所有社会阶级的支持。它绝对不能沦落到只给富有阶级当宠物的地步，这些人可以花几乎和去剧院同样的钱购买电影票。”——《电影生涯》（Vita Cinematografica ），1914年。[26] ］若非如此，谁会去制作20世纪20年代德国著名的乌发电影合股公司（UFA Films）的电影？与此同时，美国电影业已充分开发其大众市场，虽然在理论上，其人口基础不超过德国人口基础的1/3。这一点，使它可以在国内降低成本并赚取到高额利润，因而能用削价竞争的办法征服世界其他地方。第一次世界大战将使这个具有决定性的有利条件更为有利，并使美国的地位天下无敌。无限的资源也将使好莱坞能从世界各地重金聘请人才，尤其是从战后的中欧。不过它却不一定能充分利用这些人才。

好莱坞的弱点也同样明显。它创造了一个具有不寻常潜力的不寻常媒体，但是至少在20世纪30年代以前，这个媒体在艺术上是微不足道的。今日还在上映或受过教育的人还记得的美国默片，除了喜剧以外，为数寥寥。就当时制片的异常高速而言，它们只占所有产品的一个完全不具意义的百分比。诚然，在意识形态上，它们的信息绝非无效或微不足道。如果说已没有什么人还记得当年大量推出的低成本B级电影，那么它们的价值观却已在20世纪后期慢慢注入美国的高层政策。

无论如何，工业化的大众娱乐引起了20世纪的艺术革命，而这件事与先锋派艺术没有什么关联。因为在1914年前，先锋派艺术并不是电影的一部分，而它似乎也对电影不感兴趣，只有一位俄国出生的立体派艺术家例外，据说1913年时，他曾构想一系列的抽象影片。[27] 一直到大战中期，先锋派艺术才开始重视这个媒体，而那个时期它已几乎成熟。1914年以前，典型的先锋派艺术表演形式是俄国的芭蕾舞，伟大的经纪人迪亚吉列夫为这种芭蕾动员了最具革命性和异国情调的作曲家和画家。但是俄国芭蕾毫不犹豫地以富有和出身良好的文化精英为对象，正如美国的电影制作人尽可能以人类的共同特性为对象。

于是，20世纪的“现代”或确确实实的“当代”艺术，出乎意料地发达起来。它为文化价值观的守护者所忽视，而它发展的速度之快使人联想起一场名副其实的文化革命。但是，除了在一个极其重要的方面——它是极度的资本主义——之外，它不再是，也不再能是资产阶级世界和资产阶级世纪的一部分。它算得上是资产阶级式的“文化”吗？1914年时，绝大多数受过教育的人士，几乎都会回答说他们不这么认为。可是，这项新颖而富革命性的大众传媒，却比精英文化强有力得多。它对表现大千世界的新方法的追寻，占了20世纪艺术史的绝大篇幅。

1914年时，维也纳的两位作曲家比绝大多数的其他艺术家更明显地代表了旧日传统，不论是以因袭的形式还是以革命的形式。他们是埃利希·沃尔夫冈·科恩戈尔德（Erich Wolfgang Korngold）和勋伯格。科恩戈尔德是中产文化音乐界的神童，当时已热衷于交响乐、歌剧等等。日后，他成为好莱坞有声影片最成功的作曲家之一，也是华纳兄弟电影公司的导演。勋伯格在促成19世纪古典音乐的革命之后，在维也纳度过一生。他毕生都没有赢得听众的喝彩，但是得到许多音乐家的赞美和经济资助。这些音乐家比较善于适应环境并且富有得多。他们不需借助从勋伯格那儿学到的东西便可从电影业中赚钱。

因而，造成20世纪艺术革命的那些人，并不是那些以这项革命为己任的人。在这方面，艺术和科学截然不同。