六 佛陀世容（第3/7页）

洞窟的主人并非壁画，而是雕塑。前者不过是后者的陪衬和烘托。四周壁画的图景故事，是为了托出中间的佛身。信仰需要对象，膜拜需要形体。人的现实地位愈渺小，膜拜的佛的身躯便愈髙大。然而这又是何等强烈的艺术对比：热烈激昂的壁画故事陪衬烘托出的，恰恰是异常宁静的主人。北魏的雕塑，从云岗早期的威严庄重到龙门、敦煌，特别是麦积山成熟期的秀骨清相、长脸细颈、衣褶繁复而飘动，那种神情奕奕，飘逸自得，似乎去尽人间烟火气的风度，形成了中国雕塑艺术的理想美的高峰。人们把希望、美好、理想都集中地寄托在它身上。它是包含各种潜在的精神可能性的神，内容宽泛而不定。它并没有显示出仁爱、慈祥、关怀世间等神情，它所表现的恰好是对世间一切的完全超脱。尽管身体前倾，目光下视，但对人世似乎并不关心或动心。相反，它以对人世现实的轻视，以洞察一切的睿智的微笑为特征，并且就在那惊恐、阴冷、血肉淋漓的四周壁画的悲惨世界中，显示出他的宁静、高超、飘逸和睿智[图版30]。似乎肉体愈摧残，心灵愈丰满；身体愈瘦削，精神愈髙妙；现实愈悲惨，神象愈美丽；人世愈愚蠢、低劣，神的微笑便愈睿智、高超……。在巨大的、智慧的、超然的神象面前匐伏着蝼蚁般的生命，而蝼蚁们的渺小生命居然建立起如此巨大而不朽的“公平”主宰，也正好折射着对深重现实苦难的无可奈何的强烈抗议。

但他们又仍然是当时人间的形体、神情、面相和风度的理想凝聚。尽管同样向神像祈祷，不同阶级的苦难毕竟不同，对佛的恳求和憧憬也并不一样。梁武帝赎回舍身的巨款和下层人民的“卖儿贴妇钱”尽管投进了那同一的巨大佛像中，但它们对象化的要求却仍有本质的区别。被压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈求来生幸福。统治者匍伏在佛像前，是要求人民像他匐伏在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间，正像他想象神作为他的化身来统治天上一样。并非偶然，云岗佛像的面貌恰好是地上君主的忠实写照，连脸上脚上的黑疮也相吻合。“是年诏有司为石像，令如帝身，既成，颜上足下各有黑石，冥同帝体上下黑子”（《魏书·释老志》)。当时大量的佛像雕塑更完全是门阀士族贵族的审美理想的体现：某种病态的痩削身躯，不可言说的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，摆脱世俗的潇洒风度…，都正是魏晋以来这个阶级所追求向往的美的最髙标准。如上一章所已说明，《世说新语》记载描述了那么多的声音笑貌，传闻逸事，目的都在表彰和树立这个阶级这种理想的人格：智慧的内心和脱俗的风度是其中最重要的两点。佛教传播并成为占统治地位的意识形态之后，统治阶级便借雕塑把他们这种理想人格表现出来了。信仰与思辨的结合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰与可信仰的思辨成为南朝门阀贵族士大夫安息心灵解脱苦恼的最佳选择，给了这批饱学深思的士大夫以精神的满足。这也表现到整个艺术领域和佛像雕塑（例如禅观决疑的弥勒)上。被谢赫《古画品录》列为第一的陆探微，以“秀骨清相，似觉生动，令人懔懔若对神明”为特征，顾悟之也是“刻削为容仪”，以描绘“清羸示病之容，隐几忘言之状”出名的。北方的实力和军威虽胜过南朝，却一直认南朝文化为华夏正统。从习凿齿（东晋）王肃(宋、齐)到王褒，庾信（陈），数百年南士入北，均倍受敬重，记载颇多。北齐高欢便说：“江东……专事衣冠礼乐，中原士大夫望之，以为正朔所在”(《北齐书·杜弼传》)，仍是以南朝为文化正统学习榜样。所以，江南的画家与塞北的塑匠，艺术风格和作品面貌，如此吻合，便不奇怪了。今天留下来的佛教艺术尽管都在北方石窟，但他们所代表的，却是当时作为整体的中国一代的精神风貌。印度佛教艺术那种种接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激、过大的动作姿态等等，被完全排除。连雕塑、壁画的外形式（结构、色、线、装饰、图案等）也都中国化了。其中，雕塑——作为智能的思辨决疑的神，更是这个时代、这个社会的美的理想的集中表现。

（二）虚幻颂歌

跟长期分裂和连绵战祸的南北朝相映对的，是隋唐的统一和较长时间的和平与稳定。与此相适应，在艺术领域内，从北周、隋开始，雕塑的面容和形体、壁画的题材和风格都开始明显地变化，经初唐继续发展，到盛唐确立而成熟，形成与北魏的悲惨世界对映的另一种美的典型。

先说雕塑。秀骨清相、婉雅俊逸明显消退，隋塑的方面大耳、短颈粗体、朴达拙重是过渡特征，到唐代，便以健康丰满的形态出现了。与那种超凡绝尘、充满不可言说的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼，关怀现世，似乎极愿接近人间，帮助人们。他不复是超然自得、高不可攀的思辨神灵，而是作为管辖世事可向之请求的权威主宰。