六 佛陀世容（第4/7页）

唐窟不再有草庐、洞穴的残迹，而是舒适的房间。菩萨不再向前倾斜，而是安安稳稳地坐着或站着。更重要的是，不再是概括性极大、含义不可捉摸、分化不明显的三佛或一佛二菩萨；而是分工更为确定，各有不同职能，地位也非常明确的一铺佛像或一组菩萨。这里以比前远为确定的形态展示出与各统治功能、职责相适应的神情面相和体貌姿式。本尊的严肃祥和[图版31]，阿难的朴实温顺，伽叶的沉重认真，菩萨的文静矜持，天王的威武强壮[图版32]，力士的凶猛暴烈，或展示力量，或表现仁慈，或显映天真作为虔诚的范本，或露出饱历洽桑以作为可信赖的引导。这样，形象更具体化、世俗化；精神性减低，理想更分化，不只是那含义甚多而捉摸不定的神秘微笑了。

这当然是进一步的中国化，儒家的教义深入地渗进了佛堂。与欧洲不同，在中国，宗教是从属于、服从于政治的，佛教愈来愈被封建帝王和官府所支配管辖，作为维护封建政治体系的自觉工具。从“助王政之禁律，益仁智之善性”（《魏书·释老志》），到“常乘舆赴讲，观者号为秃头官家”（《高僧传·慧能》)，从教义到官阶，都日益与儒家合流靠拢。沙门毕竟“拜王者，报父母”，“法果每言，太祖……即是当今如来，沙门宜应尽礼”（《魏书·释老志》)，连佛教内部的头目也领官俸有官阶，“自姚秦命僧剨为僧正，秩同侍中，此则公给食俸之始也”，(《大宋僧史略》卷中）“言僧正者何？正，政也，自正正人，克敷政令，故云也”。（同上）《报父母恩重经》则成为唐代异常流行的经文。自南北朝以来，儒佛道互相攻讦辩论之后，在唐代便逐渐协调共存，而宗教服务于政治、伦常的儒家思想终于渗入佛宗。佛教各宗首领出入宫庭，它的外地上层也被赞为“利根事佛，余力通儒，举君臣父子之义，教尔青襟。……遂使悍戾者好空恶杀，义勇者徇国忘家，稗助至多…”（《杜樊川集·卷廿：敦煌郡僧正慧宛除临坛大德制》），已非常符合儒家的要求了。在艺术上，唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的统治秩序，充分表现了宗教与儒家的彻底的同化合流。于是，既有执行镇压职能、凶猛吓人连筋肉也凸出的天王、力士，也有执行欺骗职能、异常和蔼可亲的菩萨、观音，最后是那端居中央雍容大度无为而无不为的本尊佛相。过去、现在、未来诸佛的巨大无边，也不再表现为以前北魏时期那种千篇一律而同语反复的无数小千佛，它聪明地表现为由少数几个形象有机组合的整体。这当然是思想（包括佛教宗派）和艺术的进一步的变化和发展。这里的佛堂是具体而微的天上的李唐王朝、封建的中华佛国。它的整个艺术从属和服务于这一点。它的雕塑具有这样一种不离人间而又高出于人间，髙出人间而又接近人间的典型特征。它既不同于只高出人间的魏，也不同于只不离人间的宋。龙门、敦煌、天龙山的许多唐代雕塑都如此，而龙门奉先寺那一组佛像，特别是本尊大佛——以十余米髙大的形象，表现如此亲切动人的美丽神情——是中国古代雕塑作品中的最高代表。

壁画的转变遵循了同样的方向。不但同一题材的人物形象有了变化，例如维摩诘由六朝“清羸示病之容”，变而为健壮的老头，而且题材和主题本身也有了一百八十度的转变。与中国传统思想“以德报德、以直报怨”本不相投的那些印度传来的饲虎、贸鸽、施舍儿女等故事，那些残酷悲惨的场景图画，终于消失；代之而起的是各种“净土变”，即各种幻想出来的“极乐世界”的佛国景象：“彼佛土……琉璃为地，金绳界道，城阙宫阁，轩窗罗网，皆七宝成”。于是在壁画[图版34]中举目便是金楼宝宇，仙山琼阁，满堂丝竹，尽日笙箫；佛坐莲花中央，环绕着圣众；座前乐队，钟鼓齐鸣；座后彩云缭绕，飞天散花；地下是异草奇花，花团锦簇。这里没有流血牺牲，没有山林荒野，没有老虎野鹿。有的是华贵绚烂的色调，圆润流利的线条，丰满柔和的构图，闹热欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美替代了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使替代了瘦削超脱的士夫，绚烂华丽代替了粗犷狂放。马也由痩劲而丰肥，飞天也由男而女，……整个场景、气氛、旋律、情调，连服饰衣装也完全不同于上一时期了。如果说，北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述来求得心灵的喘息和神的恩宠，那么，在隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的慰安。